陈聪 生于北京 二级美术师 中国美术家协会会员 中国女画家协会会员 北京工笔重彩画会会员 2006年6月毕业于首都师范大学美术学院，获学士学位 2011年6月毕业于中央美术学院中国画学院唐勇力工作室，获硕士学位 2013年8月至今民族文化宫国家民族画院任创研部副主任，专职画家 |
陈聪艺术作品欣赏
水墨情 民族韵 与恭王府中青年艺术季参展艺术家陈聪谈 80年代生于北京的青年女画家陈聪,本科毕业于首都师范大学美术学院,研究生毕业于中央美术学院中国画学院,师从唐勇力老师,现就职于国家民族画院,从事创作研究工作,近年来,主要创作少数民族人物题材水墨画。由于父母工作的原因她自幼生长于(中国国家)画院,在一代绘画大师亲人般的关心爱护下成长,三岁时对一支毛笔的偶然图画,初现了她在绘画方面的天赋与潜质,从而逐步开始专业学习,走上绘画创作之路。此次“陈聪画展”作为2018恭王府中青年艺术季中的一场重要个展,除了其饱含女性画家细腻感情和独特笔触的作品在当代中青年艺术家中具有一定代表性,更因其对中国画的热爱之心,对绘画创作的奋斗激情,这种对弘扬民族优秀文化艺术的使命和担当正是这一代艺术家需要坚定与坚持的,这也是此次艺术季要传达的重要信息与精神。
“2018恭王府中青年艺术季”——陈聪中国画作品展座谈会 绘画灵感的来源一由心灵冲击到文化碰撞 水墨人物画自五代始,历经宋、明、清,再至近代,经过千百年无数画家的积累传承和探索创新,无论是内容题材、其造型意象还是笔墨神韵在每一个时代都有独特的变化与发展。少数民族题材人物画在新中国成立后逐渐兴起,改革开放后更是空前繁菜,涌现出一大批很有代表性的画家和作品。陈聪,这位在北京城市中生长的八零后,在绘画的学习与创作中选择少数民族人物题材并非跟风或猎奇,而是源于十几年前的一次旅行经历带来的心灵冲击。2006年春节随家人到广西旅游的陈聪,第一次见到只有两条道路的县城,第一次走汽车只能开20迈的山路,第一次接触仍保持半原始生活状态的少数民族。眼前恍如隔世的景象触动了陈聪年轻的心灵,一个活生生的民族人群以完全不同的姿态存在于与我们同一个世界的各个角落,在我们眼中看似蛮荒的自然环境,近乎艰苦的物质条件,在少数民族人民自己心中却是那么怡然自得、有滋有味的生活。这次经历影响了陈聪日后的绘画创作方向,开始关注少数民族题材。 巧合的是,研究生毕业后的她进入民委工作,有了更多机会深入了解少数民族的历史与现状。在工作中,她和每个省市的民委基层工作人员建立联系,逐渐了解每个地方的民族构成,学习每一个民族的档案文献,也有了更多直接和少数民族群体面对面交随着年龄的增长,经过工作中的学习思考与生活中的成长磨砺,陈聪对少数民族人物绘画题材的认识早已超越最初的感动,而跨入更深层次理解,形成了自己的独到见解。在绘画中表现人物形象,尤其是少数民族人物形象,需要把握好其民族特征体现该民族人物的精神世界,而民族特征是由特定文化环境中积淀得来,并非孤立存在的外表差异。以前的少数民族由于发展的滞后,保持着较为纯粹的民族特征,其形象在艺术创作中形成了趋于符号化的表现方式,而今天,时代在发展,社会在进步,少数民族人群的生存状态和生活方式也发生了相应的变化,有的离开了民族聚集地进入城市,有的脱下了民族服装追赶时尚,而更多的虽然保持着部分民族传统,却已经手拿智能手机,享受着现代科技带来的便利,不知不觉中接受着外来文化的影响。陈聪喜欢少数民族的单纯真诚,喜欢观察他们那种开化与未开化之间的状态,希望通过描绘每一个真实鲜活的人物,展现该民族人群的日常生活状态。现代社会文明与少数民族原始文化的碰撞,以及这种文化冲突在该民族人群生活中的体现是她现阶段想在绘画作品中着力表现的内容。
白族少女图 138cmx69cm
边寨生活图 180cmx194cm 绘画意境的探索一走在“似与不似之间”的路上 “作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”是齐白石对绘画中形象塑造与艺术境界的经典表述,实质上包含了创作中主观与客观、感性与理性、造型与神的等一系列艺术辩证法的理解运用。这种思考在我国古代就已出现,如东晋的书法家顾恺之提出过“以形写神”的道理,宋代文人苏东坡关也曾提出“论画以形似,见与童邻。赋诗必此诗,定知非诗人。”元代的倪云林,明代的徐渭,清代的石涛也都在“似与不似之间”探索追寻,形成了各自鲜明的艺术特色,取得了极高的艺术成就可见自古以来我国书画艺术家们对“似与不似”的思考从未间断,在每个时代都有更进一步的理论成果和代表性实践作品,今天,当代青年画家们也是如此在青年画家陈聪看来,中国画的创作一直以来都在探索“似与不似之间”的度量衡,其精髓之微妙在于既要在绘画中形象的表现出客体,让观者知道你要画什么,又要抓住所绘之人之物的精神内涵,传递画家的所想所感。从“不似”到“似”再到“似与不似之间”的距离是思考与感悟的过程,在这个过程中,进行临摹、写生与创作的学习与练习是缺一不可而又不可混为一谈的。临摹是学习先人经验,继承传统;写生是观察自然事物,搜集素材;创作则是借助自然元素,表达情感,好的创作需要扎实的专业功底、丰富的实践经验和深厚的文化底蕴,需要水滴石穿、水到渠成的过程正因如此,画家在其艺术生命的每个阶段,对“似与不似之间”的理解不尽相自幼接受系统专业美术教育的陈聪,在绘画中对人物造型的把握除了受本科老师刘谦?及研究生导师唐勇力?的影响,也有自己多年来摸索的心得。她认为刘老师画中的抽象表达不是刻意为之,而是在对表达对象形成很好理性认识的基础上,经过个人解读所达到的艺术境界,当时很多学生都模仿学习刘老师的画法,自己也不例外。 但没有现实基础的模仿是创作上的投机取巧,没有自我的作品只能是别人的影子。唐老师则特別注重造型方面能力的培养,主张画一些写意性的东西,认为线条只是绘画表达的一个语言方式,画家要用各自不同的方式画出你想表达的精神层面内容。早期的陈聪在创作大幅作品时,很容易在刻意营造意境、追求写意风格的同时丢失了其中细节的情感表达,而这种表达正式她的个人艺术特点所在,因此在后来的学习与创作中,她努力将细微情感巧妙地的融合进作品整体意境,而不是为了追求形式的写意抛弃自身特质,这种自省中的变化发展正是陈聪在“似与不似之间”的平衡抉择中国画的意境需要画家自己去看去想去体会,不仅需要老师的引导启发,更需要多读书,多见闻,不断丰富自身的阅历。陈聪不仅关注我国的55个少数民族,面对面接触过藏族、苗族、彝族、畬族、京族等多个民族,对国外的此类现象也有一定了解,例如日本的阿伊努族,新西兰的毛利人,夏威夷的波利尼西亚人等等,虽然不同于我国的少数民族概念,却也是拥有独特文化和生活方式的人类群体。这类群体在全世界都已经或正在经历着主流文化的冲击影响,然而各国艺术家对这一题材的表现方式并不相同。西方侧重写实,东方追求写意,我国绘画发展受传统文化的影响,视艺术境界高于技法技巧,但西方绘画写实的表达方式也有值得我们借鉴之处。陈聪认为今天我们看到少数民族的感受,也许就如同清末西方人来到中国看到中国人的状态,但不同于他们的理性思考,我们更偏向于感性认知,在绘画中将所观所想的主观感受赋予所绘之客观事物,在“似”的基础之上,通过“似与不似之间”的演化抒发感情传达意境,其实“似与不似之间”不仅是一种作画的理念,还是中国传统艺术的一种境界和审美的理想。
藏族少女图 136cmx68cm
朝圣臧女图 138cmx69cm 绘画审美的取向一少数民族“气韵”的当代解读 中国画中“气韵”之说,始自六朝南齐人物画家谢赫的《古画品录》,几千年来六法之首的“气韵生动”成为了中国画的审美标准和欣赏准则,一直是文人雅士追求的绘画至高境界,有其深刻宽泛的内涵和精妙含义。判浩在《画山水录》里阐释道:“气者,心随笔运,取象不惑;韵者,隐迹立形,备仪不俗。"”气韵生发于笔墨,在人物画中以生动的“气韵”来表现人物内在的生命和精神不仅仅是技法的表达,更是画家本人学识思想、气质性格和人文修养的集合体现。在此次2018恭王府中青年艺术季的十余场展览中,我们可以看到这批具有一定代表性的青年画家对中国传统绘画审美看陈聪的水墨人物画作品,有展现少数民族青年游戏的情景,有描绘集市上摆推的少数民族妇女,也有各族人民辛勤劳作的场面,映入眼帘的都是普通人的日常生活景象。视周思聪为“女神”的陈聪,致力于通过表现平凡人的生存状态,表达对平凡人的关注,关注他们的历史文化,关注他们的发展变化,关注他们始终保有的真诚善良的心灵之美,她对在创作中如何展现“气韵生动”有过一番思考,一直以来都在探索画作中神气与神韵的微妙传达。陈聪的画不是单纯画人,而是希望画出自己的想法自己的感觉,或者画出对方的感觉也好,总之应该有一种活的“气”存在其中。一提到少数民族人物,大家脑海中最先想到的往往是他们的服饰特征,而且大都是隆重绚丽的节庆礼服形象,其实这样的服饰装扮在少数民族人民的生活中并不常见。时至今很多少数民族人群已不再穿着民族服饰,在着装上与其他人群并无明显差异,虽然褪去了符号化标志的民族特征,他们的精神本质并没有変,他依然这个民族的人民流淌着这个民族的血液,传承着这个民族的文化。此时要在画作中表现这种发展变化表现各民族的精神就对“气韵生动”有着格外迫切的要求有的人看了陈聪的作品发问:为什么不画一些“漂亮”的人呢?对此陈聪表示观者的軍美情趣和审美取向是多样化的,舞台上光鲜服饰的少数民族少女是一种美,村落里日常衣着的少数民族小伙儿也是一种美,作品中有形象美也有抽象美,有外在美也有内在美,每个人的欣赏点不同感受也不同。少数民族独有“气韵”的生成是生长环境、成长背景对人的塑造,是文化环境、文化传统潜移默化的熏陶,绘画创作是运用民族形象的特征表现民族的文化,民族的精神以及民族的发展,而非简单的符号特征堆砌。从最开始在文献资料中了解一个民族,到亲身深入少数民族地区接触真实的人,再到各种图像信息在画家脑海里的提炼转化,经过一层层深入的感受,最后跃然纸上的也许不是大众眼中所谓的“漂亮”,少数民族人民亮丽的外表美值得欣赏,而其朴实无华的内在美,其鲜活灵动的生命气息才是陈聪认为更应该去关注、去表现的。 此次2018恭王府中青年艺术季后,青年画家陈聪计划在少数民族人物绘画方面进行更加深入,更加多元的探索实践,从典型入手,尽自己所能,希望不仅能画出我国少数民族的历史文化,更画出其时代特征,画出其精神风貌,为我国多民族的优秀文化艺术留下当代的印记。 周琬君：恭王府博物馆助理馆员 恭王府中青年艺术季陈聪个展项目执行策展人
春苗 139cmx69cm
翠云展翅图 138cmx69cm
豆蔻俏萃图 68cmx68cm
傣家市集图 180cmx194cm 浅谈魏晋南北朝时期宗教对美术的影响 文/陈聪 魏晋南北朝是中国历史上政权更迭最频繁的时期,造成这种现象的主要原因是长期封建割据和连绵不断战争,这一时期文化发展受到特别环境的影响,这也恰恰促进了其特色的发展。在这一时期,特色发展突出表现为玄学的兴起、佛教的输入、道教的发展及其他宗教文化的出现,也因此形成了多因素互相融合的文化发展趋。
傣妹情深图 68cmx68cm
侗寨姑娘图 136cmx68cm 一、魏晋南北朝的佛教的传播 由魏至隋期间的360余年中,中原大地历经30余个大小王朝交替、兴灭。在此期间,少数民族对北方的侵袭对当时的社会经济有一定程度的破坏作用,但是换个思维角度来看,在这个过程中,也会给少数民族的文化发展带来一些契机,他们在不断吸取中原文化的同时,也在完善自身文化的形态。值得一提的是,玄学是由中国魏晋时期到宋朝中叶之间出现的一种崇尚老庄的思潮而引导出来的一门学术,也可以把它看做道家的一种新型表现方式,道家玄学是除了儒学外唯一被定为官学的学问。 在当时那个动荡的时代,除了道家思想玄学之风的兴盛,佛教也开始传入中原，两种文化在中原大地上产生了一定的化学反应。一开始佛教为了扩大在中原地区的影响力,有逐渐附会玄学的发展趋势,甚至以玄学语言阐述佛理传教,这给佛教带来的结果是其发展大为盛行。
读书图 136cmx68cm
欢笛乐鼓图 68cmx68cm 二、相关的美术流派和发展 魏晋南北朝时期的艺术家继承和发扬了汉代绘画艺术的底蕴,他们在对其进行完善和改造后,逐渐使其呈现出更丰富和多元化的艺术面貌。汉代之前的绘画基本上都是不自觉的艺术,画的物件一般都是石、砖等代表忠孝的古板产物,并且大部分物件伴随有巫术的性质,逐渐成为宗教信仰的附属。可以说,魏晋之前的艺术大多为政治的玩物或者政治手段的附属品;直到魏晋时期,绘画等艺术创作才被用于观赏,并开始作为独立的存在而成为欣赏的对象,即自觉的艺术。 这一时期大规模出现的佛教寺塔、石窟壁画和为数更多的佛教形象、卷轴画,其所画佛、菩萨像以及传教图、佛本生故事图等画作,几乎都是为了宣扬佛陀的普渡众生佛法无边广大,通过图画形象使人们相信佛教教义。道教绘画虽不如佛教绘画兴盛但其地位也不容忽视。 谢赫《古画品录》中的“六法”后来成为画史中绘画批评的基本法则。在南北朝晚期开始出现针对不同主题采取不同描绘方式的现象。山水画的发展,虽然当时并未留下确切的山水画作,但是由顾恺之的《画云台山记》与宗炳的《画山水序》可以略知大概,这与当时的山水文学以及隐逸思想有很深的关联。 在那段时间,宗教人物画也开始萌芽。当时绘寺院壁画为新兴的绘画活动,把寺院变成了新的艺术活动中心。当时传入的西域画法,就是称为凹凸画的阴影法,这种画法的集大成者为南齐张与此同时,除了绘画,一些雕塑艺术、石窟寺院艺建筑艺术、工艺美术等艺术也都发展起来,如闻名世界的敦煌壁画。
多姿傣韵图 180cmx97cm
佛旗迎展 136cmx68cm 敦煌的壁画诞生与发展都离不开它独特的地理位置。它位于河西走廊的最西端自汉以来就是中原和西域各国交通要冲。敦煌成为中原各王朝向西进行土地扩张的据点,同时也是河西走廊商路交又点上的过境城市。许多世纪以来,敦煌都在沿着南山北枝延伸的一串绿洲中占有着特殊的地理位置。它是西域这条道路上的一个枢组同时也成为东西方文化艺术与物产交融最有趣的发生地点,随着广袤的中原西部贯通链接欧亚大陆的各国,西来佛教也较早在此地传播。当地居民的民族成份,无论敦煌县还是邻近地区及整个河西地区,都是非常复杂的,各种文明习俗都自然地在此地交融繁衍,绘画习性也在各种不同的民族习性中发展出各种样式,并相互影响吸收。 敦煌曾经有过大量的佛教寺院和庙宇。寺院活动及与之有关的石窟开凿主要在佛教盛行的4-11世纪里进行。在南北朝到隋时期,敦煌与长安的往来非常密切,所以敦煌很多作品所呈现的水平,和中原可以说是一样的。敦煌壁画艺术不单纯只是佛教美术,还包括大量的敦煌本地社会生活情态绘画,但是作为当时文化艺非常重要的载体之一,以及现存的美术遗迹以佛教美术为主,敦煌壁画佛教内容是当时人物风俗绘画的主要对象。 敦煌石窟营建的一千年历程,时置中国历史上两汉以后长期分裂割据,走向民族融合、南北统一,臻于大唐之鼎盛,又由颜峰而式微的重要发展时期。在此期间,正是中国艺术的程式、流派、门类、理论的形成与发展时期,也是佛教与佛教艺术传入后建立和发展了中国的佛教理论与佛教宗派,佛教美术艺术成为中国美术艺术的重要门类,最终完成了中国化的时期。在敦煌,唐代及唐代以前的壁画都非常注重色彩和人物画像,唐代则达到登峰造极的地步。特别是唐代壁画,色彩极其丰富,可见那时候的画家是非常喜欢用颜色,也擅长于用色。现在中原地区的绘画没有保存下来那么早的,但是在敦煌,南北朝一直到隋唐的画都保存得非常完好。所以要了解魏晋南北朝的绘画发展,得研究敦煌壁画。
花腰乐归图 136cmx68cm
静心期许图 136cmx68cm 敦煌的壁画诞生与发展都离不开它独特的地理位置。它位于河西走廊的最西端自汉以来就是中原和西域各国交通要冲。敦煌成为中原各王朝向西进行土地扩张的据点,同时也是河西走廊商路交又点上的过境城市。许多世纪以来,敦煌都在沿着南山北枝延伸的一串绿洲中占有着特殊的地理位置。它是西域这条道路上的一个枢组同时也成为东西方文化艺术与物产交融最有趣的发生地点,随着广袤的中原西部贯通链接欧亚大陆的各国,西来佛教也较早在此地传播。当地居民的民族成份,无论敦煌县还是邻近地区及整个河西地区,都是非常复杂的,各种文明习俗都自然地在此地交融繁衍,绘画习性也在各种不同的民族习性中发展出各种样式,并相互影响吸收。 敦煌曾经有过大量的佛教寺院和庙宇。寺院活动及与之有关的石窟开凿主要在佛教盛行的4-11世纪里进行。在南北朝到隋时期,敦煌与长安的往来非常密切,所以敦煌很多作品所呈现的水平,和中原可以说是一样的。敦煌壁画艺术不单纯只是佛教美术,还包括大量的敦煌本地社会生活情态绘画,但是作为当时文化艺非常重要的载体之一,以及现存的美术遗迹以佛教美术为主,敦煌壁画佛教内容是当时人物风俗绘画的主要对象。 敦煌石窟营建的一千年历程,时置中国历史上两汉以后长期分裂割据,走向民族融合、南北统一,臻于大唐之鼎盛,又由颜峰而式微的重要发展时期。在此期间,正是中国艺术的程式、流派、门类、理论的形成与发展时期,也是佛教与佛教艺术传入后建立和发展了中国的佛教理论与佛教宗派,佛教美术艺术成为中国美术艺术的重要门类,最终完成了中国化的时期。在敦煌,唐代及唐代以前的壁画都非常注重色彩和人物画像,唐代则达到登峰造极的地步。特别是唐代壁画,色彩极其丰富,可见那时候的画家是非常喜欢用颜色,也擅长于用色。现在中原地区的绘画没有保存下来那么早的,但是在敦煌,南北朝一直到隋唐的画都保存得非常完好。所以要了解魏晋南北朝的绘画发展,得研究敦煌壁画。
母亲的天空 180cmx96cm
橘香飘影图 138cmx69cm 三、现存的代表性作品、古迹 时势造就英雄,在当时那种清谈风气下,第一批绘画理论家应运而生,同时佛教也在迅速传播,前所未有的突破发展成为我国历史上第一次大规模的外来文化输在魏晋时期,道教基本发展成型,后期甚至形成三教合流的发展局面。在那个政治社会等方面都处在黑暗状态的时代里,悲观主义极为流行,甚至从某个角度来看,它很像欧洲中世纪时期的发展状态,虽没有像基督教那样成为统治力量,但新的宗教佛教迅速发展。佛教基本教义的核心是宣扬人生充满痛苦,只有信仰佛教,视世界万物和自我为空”,才能摆脱痛苦。由于它所宣扬的悲观主义论调很容易引起下层贫苦人民的共鸣,这使得其得到很多人的拥护。佛教在这一时期得到了广泛而深刻的发展,所以建筑、塑、绘画的石窟艺术发轫于此时期,比如北魏时期开凿了云网、龙等石窟。除石窟外,一些寺塔的建筑也非常兴盛。 魏晋南北朝时期,中国文化的发展趋于复杂化,许多人都认为儒学发展已经中断但其实并没有。恰恰相反,相比以前,其发展趋势有较大的提高,在那个时期,孔子的地位及其学说经过玄、佛、道的猛烈冲击,逐渐脱去了两汉时期造神运动所添加的神秘成分和神学的外衣,开始表现出更加旺盛的生命力以魏晋南北朝的学术思潮和玄学思潮作为典型例子来说,它在一定程度上反映出当时部分知识分子想要进行改革、思维发展和补充儒学的愿望,在那个社会,他们不满意儒学凝固化、教条化和神学化的发展趋势,故提出有无、体用、本末等哲学概念来论证儒家名教的合理性。虽然后来人们没有过多地对其进行认可,但最起码留下了很多流传至今的艺术瑰宝,至今传世的北朝绘画仍远远多于南朝,他们集中在当时的甘肃、新疆等石窟中。其中甘肃敦煌莫高窟最引人瞩目,经历代的开凿,如今有492个洞窟,4.5万平方米的壁画,是世界现存最大的佛教艺术宝库。
隽秀清颜图 136cmx68cm
乐湘影思图 68cmx68cm 莫高窟是典型的北朝绘画风格代表,主要内容是讲述佛祖出世前经历的佛本生故事与佛出世成道后的说法场景。佛本生故事内容丰富,有鹿王本生、萨垂那本生、须达拿本生等故事,主要表达了佛家忍让、善良与因果报应的中心思想,画中的故事以连续的场面展开,从左右向中心发展,构思完整,画面厚重朴拙,线条粗放,有大片颜色的平涂,可以看出这种风格是受到了汉墓壁画及印度阿旃陀壁画的双重影响。有的壁画上还画有伎乐飞天,画师仅仅以几条顺风飞舞的彩带,就将人物轻盈飄逸之姿酣畅地表现出来,这给说法图画面增添了妩媚活泼的气氛。 结语 魏晋南北朝是中国美术发展的重要阶段,这一时期宗教与美术都得到很大发展并且二者互相影响,是中国美术和中国美术理论研究的基础,也是中国画和中国画论最重要的部分。因此,对其进行梳理和研究具有极大的艺术价值。
南国魅力图 180cmx194cm
浅吟含笑图 136cmx68cm
凝香倩含图 68cmx68cm
祈愿图 136cmx68cm
黔寨悠乐图 180cmx210cm
清韵秀寨图 194cmx180cm
秋沙落豁图 180cmx194cm
巧笑倩兮图 138cmx69cm
清莲拈指图 138cmx69cm
亲依亲伴图 97cmx90cm
青春 248cmx129cm
青翠影舞图 138cmx69cm
濡犊母爱图 138cm×68cm
晒佛集会图系列一 136cmx68cm
晒佛集会图系列三 136cmx68cm
晒佛集会图系列四 136cmx68cm
盛装吹乐图 138cmx69cm
水墨人物图 136cmx69cm
水墨人物图 136cmx69cm
穗稻晓览图 136cmx68cm
眺望图 136cmx68cm
秀瑶远眺图 180cmx96cm
西双版纳少女图 180cmx97cm
想径相伴图 136cmx68cm
小楼迷影图 69cmx68cm
异域需母图 136cmx68cm
长乐知足图 180cmx194cm
臧女玩趣图 68cmx68cm
臧女肖像图 68cmx68cm 参展经历 2011年11月作品《春苗》参加中国家画院美术馆举办的“以心接物”硕士博士作品展 2011年12月与付红合作中国画作品《云梭春山》入选“第三届中国齐白石国际文化艺术节” 并获得优秀奖 2012年4月作品《青春》入选2012年“锦绣中原”中国画作品展览 2012年6月与付红合作中国画作品《苗郷三月》入选“首届公望富春中国山水画作品展” 并获得优秀奖， 2013年成为中国美术家协会会员 2013年7月作品《秋沙落豁图》入选“2013全国中国画作品展”并获得优秀奖 2013年8月作品《清韵秀寨图》入选“墨韵岭南全国中国画作品展” 2014年2月7日五幅国画作品参加“走进少数民族特色村寨汇报展” 2014年2月14日《藏女》等四幅作品参加中山公园举办的“80语境”展览 2014年3月《傣家乐集图》等两幅作品参加“春之韵马年海峡两岸女画家精品展” 2014年6月2，获邀赴日本东京参加“水墨心韵”现代女画家十人作品展，展出牧民日常图》等四幅作品 2014年9月21日作品《儒犊母爱图》参加“帮传代-不一样的自我邀请展” 2014年12月参加全国第三届少数民族美术展览，并获得优秀作品奖 2015年1月22日作品参加“唐风传承”唐勇力工作室十一人中国画展览 2015年4月26日作品受邀参加“当代新锐艺术家”中国书画邀请展 2015年5月7日受邀参加由巴黎文化中心、中国国家画院、中国国际书画艺术研究会联合主办的，“无畏：2015中法女画家作品展”在巴黎中国文化中心开幕， 2015年9月参加朝阳区美术家协会主办的“纪念中国人民抗日战争暨反法西斯战争胜利70周年-朝阳艺象”美术作品展 2015年9月作品《知足长乐图》入选全国美术家协会“第五届青年美术作品展” 2018年6月参加在福建举办的第五届《春之韵中国女画家精品展》 2018年9月26日，两幅作品参加在人民大学举办的“为了远方”展览 2018年10月在《艺术教育》10期杂志上发表论文《浅谈魏晋南北朝时期宗教对美术的影响》 2018年10月15日，受邀参加在恭王府举办的“絲路艺蕴女画家展” 2018年10月19号在北京恭王府举办个人展览——“观照的理想陈聪个展”并出版个人画册以及艺术研讨会 2019年1月6日，受邀参加李可染画院主办的“百年荣耀 文脉相传”中国画名家学术邀请展，展出2幅国画作品 2019年3月23日参加“三月-与美丽同行”中国女画家美术作品邀请展 2019年3月5日，参加国家艺术基金推广项目“丝路意蕴-中欧女画家艺术交流展” 2019年7月17，参加《时代霓裳—献给母亲的歌》女美术家作品展 2019年5月，在民族文化宫参加“辉煌历程-民族脊梁”庆祝新中国成立70 周年-民族书画家作品展 2019年8月，参加文联举办的“我爱你，新时代的祖国--庆祝新中国成立70 周年新文艺群体展览”
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