1977年出生于河南郏县

四川大学美术学（书法）硕士

中国艺术研究院美术学（书法）博士

清华大学艺术学理论博士后

美术学（书法）副教授

四川大学书法研究所研究员（外聘）

中国书法家协会会员

现就职于中国美术馆

1993年随孟会祥（现为《书法导报》副总编）学习书法。

2002年考入四川大学艺术学院攻读美术学（书法）硕士研究生，导师侯开嘉先生。

2005年任教于湖州师范学院。

2011年考入中国艺术研究院攻读攻读为美术学（书法）博士研究生，导师任平教授。

2012年认定为美术学（书法）副教授职称。

2014年进入清华大学美术学院从事艺术学理论博士后研究工作，合作导师为陈池瑜先生。

2016年11月就职于中国美术馆。

论文十二次入选中国书法家协会主办的学术讨论会（两次获奖），五次入选西泠印社主办的国际印学研讨会。在《文艺研究》《文艺争鸣》《艺术百家》《鲁迅研究月刊》《中国书法》《美术与设计》（南艺学报）等核心期刊论文发表20余篇。

主持或参与国家和省部级课题四项。

出版专著两部（合著）。

书法作品多次参加全国书法展览。

徐渭题画诗　隶书　扇面 34x34cm 纸本

书法创新视角分类及其特征分析

——兼及当代书法创作批评  

　　　　　　　　　薛帅杰

[摘  要]关于书法创新视角的归类可谓众说纷纭、不一而足，但大多表现为零散的阐述和流派性的你争我夺，缺乏客观、系统、深入地整理与探索。鉴于此，特撰写文章，从新的视角提出书法创新的三种模式——经典提取强化式、民间雅化原创式、解构分割放大式，并分别对三种不同的书法创新模式的特征进行深入分析。以期为更多当前以及今后的书法学人提供创作导航，希望他们找回迷失的自我，成就个人风格，为中国书法史及世界艺术史的延续贡献力量。

[关键词]   经典    民间    解构    创新   批评

经典提取强化式创作特征与分析

经典提取强化式是较为传统的书法创新方法。这类方法的普遍运用不仅成就了许多历代书法大家，而且成为整个中国古代书法风格演变的重要方法。这类创作方法深信“取法乎上，仅得于中，取法其中，仅得于下的”[1]书法信条，并坚信经典书法作品的不可逾越地位。这类书法创新方法以经典为圭皋，认真研习，期望从经典中提取与自己审美理想契合的某一元素或某几元素，将其强化推广，使之作为自身最终书法风格。

首先，经典提取强化式以经典书法作品为取法对象。所谓“经典”是指传统的具有权威性的著作[2]。书法经典应该是指那些具有极高的艺术价值和文化价值，并在漫长的历史中经受考验而获得公认地位的优秀作品。当然，从某种意义来看，经典又可分为母经典和子经典。就行书而言，王羲之的行书在被唐太宗的大力推崇下确认其不可动摇的母经典地位，后代书家以王羲之行书为学习创作母体，形成了诸如米芾、赵孟頫、董其昌、王铎等子经典；就隶书来讲，汉碑无疑是隶书中的母经典、而清代邓石如、伊秉绶、何绍基、邓石如等则为子经典，就楷书而言，魏晋楷书是母经典，而唐代楷书与明代小楷则为子经典……于是，中国书法史形成了一条经典繁衍的大河。

面对历代母经典作品，沿袭提取强化式的书法学习者与创造者第一反映是敬畏，带着这种崇高的敬畏，他们不厌其烦的取法之、临摹之、玩味之。他们越发地用心研读母经典法帖，越发地深信母经典的丰富性、不可逾越性。显然，母经典法帖犹如取之不尽、用之不竭的无底矿藏，又犹如含有大量养分的巨大海绵体，只要你愿意用心挖掘、用力挤压，总可以有所收获。当然，人们对于母经典的理解并不相同，正所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。于是乎，不同视角的人把母经典从复杂的多面体简化至一个或几个基本的元素，并对这些元素反复把玩，直到烂熟于心，就可能形成相应的子经典作品。注意，这里说的是可能，在书法创新的探索过程中，会有很多次闪光的某一元素或某几元素的发现。然而，不是每一次闪光元素的出现都会令你感到激动与震撼，只有当那些使你眼前一亮的元素出现并被及时扑捉，把之强化放大时，你的书法创作的个人面目才可能形成。当然，对于闪光元素，通常有三种可能：一是对闪光元素视而不见，让它悄悄的从你眼皮下溜走；二是你确实发现并抓住了这个美妙的瞬间，也进行了系统的挖掘与整理。然而，要么是你的喜好、审美与发掘的陌生元素不相吻合，要么是这种创新元素不能广泛的得到推广；那么，你又重新起其他元素的发觉与强化工作，这样一来二往，周而复始，你的书法创作在一次次的探索与放大中逐渐成熟，最终形成自己的风格。

然而，不是每一位书法探索者都理解和认识母经典的丰富价值，他们往往绕过母经典，直接取法子经典，注定了他们书法创新之路更加艰难。因为，直接取法母经典者在创新探索初期，就与曾经流传下来的子经典站在了同一个起跑线了，尽管他们最终能否在中国书法史上留名下来还是未知数，但他们一旦有所成就，就与已经供认的子经典同为姊妹。显然，那些取法子经典的创新探险家并不具有如此的先决条件，子经典作品往往是某一创作元素或某几创作元素的提取放大，如果照着这些元素继续夸张或加入相近的微量创新因子，不是染上习气就是凸现为风格不明显。若硬要在子经典中加入其他相反的创新元素，往往会存在原有元素与加入元素的不相容。关于这一点，我们不妨举例说明，米芾以“刷字”为契机，完成了二王风格的自我蜕变，同时，也把自己引进了后人很难取法的死胡同。因为，“刷”成就了他的风格，也成为他风格程式化的致命。历史上，取法米芾的不计其数，而能够形成自我风格者寥寥无几，米友仁、吴踞以米芾为范本，一生不越雷池半步，终就落个米字“走狗”之名。原因就在于这类子经典确实不利于后来者的创新。难怪邱振中对唐宋特别是宋代以后的书法并不看好，事实上，邱先生用“杰出作品的三标准”要求宋代以后的书法作品实在是对书法创新要求太高。[3]因为宋以后，包括明末清初的书法创作均是经典提取强化式的产物，其创作方法决定了这类作品的粗糙性以及风格极端化。

   我们综观历史，更重要的是为今天的书法学习者提供一些借鉴。显然，当今的书法创新者也存在这样两种类型：一种是取法母经典者，如启功、孙晓云、陈忠康、陈海良等。启功和孙晓云是经典提取强化式创作模式的成功典范，二者皆直法秀美之路的母经典王羲之，最终完成自我风格的蜕变。启功把“黄金分割率”引入书法，用钢筋般的线条使经典规律化，简约化，风格定型化；孙晓云以女性细腻的眼光审视经典，以娴熟的笔法玩味经典，以行草之杂交丰富经典，最终风格独特，女性味十足。他们的成功给那些正在探索母经典的后来者提供了希望。陈忠康、陈海良亦是如此，也许现在评价他们者还为时尚早，但他们作品表现出来的功力、直法母经典的学书思路以及对未来的坚信，都为他们未来书法风格的涅磐提供了前提，只要他们不永远沉浸于经典之中不能自拔，只要他们内心具有强烈的创新欲望，其前途是不可估量的。然而，我们也发现，当今的书法探索者中，更多的是子经典的追随者。目前这类书法创作者的状态，主要表现为两个方面：一为勉强成就自我风格者，二为难以跳出前人风格魔掌者。前者书家如曹宝麟、王澄等，后者如胡秋萍、米闹等。

曹宝麟是研究宋代书法理论的学者，更是深入学习米芾的专家。他变米芾感性为理性，变沉着痛快为慢条斯理，结果形成了他当前的风格。王澄较早提出了“魏碑行书”的概念，他的诗文折射出他的才华，他取法康有为，变康氏四面开阔为回旋怀抱，最终走进了来回盘旋的怪圈，不能自拔。如果说曹宝麟、王澄因其有学术成就或诗文才情做支撑，使世人认可他们书法创新成果的话，那么胡秋萍、米闹就没有那么幸运。胡秋萍在“中原书风”的强劲势头中，凭取法王铎而脱颖而出，其书风颇有女中豪杰之阵势，然声名显赫后，胡秋萍却陷入了欲变而不得其变的尴尬境地，于是乎，胡秋萍借流行之姿，随意摇摆，造就了今天的扭捏书风，而这样的作品在“流行书风”中随处可见。与胡秋萍一样，米闹借米芾热潮，以娟秀之笔，把米芾轻巧、简单化，终究难脱米字束缚，若不另起炉灶恐难成大气。胡秋萍、米闹的遗憾首要怪罪于他们在书法取法的起跑线上站错了位置，应该说，这也正常，谁能一入门就把握书法创新的精髓呢？然而，他们没有及时调整跑道，这才是他们最终的致命，但愿这类书法创新者在今后的探索中能够找准自己的坐标，寻回失去的自我。

民间雅化原创式创作特征与分析

民间雅化原创式也是较为传统的书法创新模式之一。它与经典抽取放大式不同，这类创作者避开已经确认的经典书作，而对非经典书迹（民间书法）情有独钟。于是，这类创作者把大量的时间与精力倾注于民间书法的整理与提炼。尽管，这样的探索之路可能荆棘丛生，曲折蜿蜒，但他们毫不退缩。尽管他们的实验书作可能得不到当下人的认可，他们义无反顾。当然，所谓探索，就必然有两种结果，一是若干年后被人认可，一是被人否定。一旦成功，这类书家的作品将为后来的书法学习者开辟另一片处女地。这类书法创新模式的总体特征是以民间书法为取法对象，以雅化民间书迹为变革途径，以再创经典作为自我风格定位的终极目标。

首先，民间雅化原创式以“民间书法”为取法对象。 关于“民间书法”的界定，可谓众说纷纭，王镛顾名思义使其定义为“出自民间书手的作品”[4]；马啸则把“民间书法”的范围界定为以生活于社会底层的平民百姓的书法为主体，还包括有一定身份、有一定知识的地方官吏和下层知识分子[5]；沃兴华又把“‘民间书法’相对于‘名家书法’”[6]来认识。事实上，这些观点表述虽然不同，但背后却存在着极大的核心认同，即“民间书法”的非经典性、非名家性、非官方性。具体来说，主要包括简椟、帛书、书丹、题记、金文、陶文、砖文、敦煌写经、墓志铭等民间书迹，也含盖一些没有被社会认可的文人墨迹（这些墨迹中，有些是随意的书写，本身就没有打算在书法上有所建树；有些是倾心翰墨，却没有被社会承认）。在民间雅化原创者看来，这些非经典书迹才是经典书作生成的源泉，是经典书法产生的温床。正如沃兴华所说：“民间书法之所以被重视，是因为其具有更大的发展空间，具有更多的创新元素，更具有开放性。民间书法是一种原始的发展的传统系列，是历来书法家取之不尽、用之不竭的创作源泉。”[7]既然如此，又何必舍近求远、舍本求末呢？

然而，尽管“民间书法”有如此丰富的创新元素与发展空间，但这些元素是杂乱无章的，必须要求创作者从中发现那些自我欣赏元素，并使其雅化。正如沃兴华所言：“民间书法的表现形式毕竟是粗糙的要在它的基础上开创出新的风格建立新的规范必须经过提炼和升华……民间书法加以提炼和升华，使它的点画、结体和章法不断完善走向成熟，成为一种新的极致和新的规范。名家书法和民间书法在创造阶段合二为一，如同阴阳二元同归于太极。” [8]可以说，雅化是民间书法创新取得成功的唯一出路。元杂剧之所以被历史认可，很大程度上在于“九儒十丐”的社会背景逼迫士人走向市井、深入民间，他们把俗的民间文艺形式雅化了，书法也是如此。当然，雅化民间书法的途径是多样的，有书体内部的整理与提升；有书体之间的杂交与嫁接。前者以颜真卿行书为代表，后者以于右任为楷模。颜真卿的行书起源与风格形成，正是走民间雅化道路成功的典范。大量史料证明[9]，颜真卿在没有条件学习王羲之书法的被动局面下，潜心于民间书法的整理雅化工作，终于确立了与王羲之并驾齐驱的地位，创造了新的经典。学习颜体书法的后来者在重复经典提取强化式的探索中，形成了诸如蔡襄、刘墉、何绍基、舒同等颜体子经典体系。于右任在“魏碑行书化”方面也取得了成功，他书法风格的成功为我们探索书体之间的跨越性发展提供了参考。

当代书法创新的个案，再次证明了民间雅化原创式的可行性。王镛、何应辉、孙伯翔、张海正是这类创作者成功的代表。王镛发现了作为民间书法的汉晋砖瓦墨刻的价值，以造型能力极强的画家的法眼大胆改造、整理雅化民间书法，使他的作品在充满野逸、粗放、率真之外，又不乏书卷气；何应辉一改线条的流美，而挖掘摩崖刻字、砖、简帛等民间书法线条的时续时断，最终，用不太符合传统规范的笔法完成了对字型的夸张规范，形成了前无古人的反派意味。孙伯翔接过于右任魏碑行书化的旗帜，潜心打磨，终成造化。张海曾掀起当代书坛的“汉简热”，开一时之风，后主攻行草与汉简隶书，在汉简雅化与隶书型草化方面均取得突破性成就。显然，民间雅化原创式以开创全新的经典书法风格为最终审美理想，其核心价值在于书法风格的原创性，颜真卿、于右任、王镛、何应辉、孙伯翔、张海均符合这个标准。

然而，不是每一个探索民间雅化原创式的人都那么幸运。陆维钊、沃兴华、刘云泉就是这类人中的遗憾者。陆维钊的书法成就主要在于裸扁式的篆书、碑味化的行书；然而，陆先生的裸扁式尚欠成熟，他的行书也因缺乏“天地乘龙卧，关山跃马过”之类的精品而流于平淡；沃兴华是倡导“民间书法”的理论旗手，也是笃行“民间书法”的实践家，他对以敦煌经卷为主的民间书迹情有独钟，希望在民间书法中成就自我，遗憾的是，他的创作并不像他的理论那么成功，他给民间书法开的脱俗的秘方是提炼和升华，然他的创作恰恰缺少这种因提炼和升华而来的雅，使得他走向险丑怪拙的死胡同；相对于何应辉，刘云泉这位蜀地豪杰则在民间书法的提升方面走向单一，刘云泉致力《二爨》，却没有在雅化带有野趣、怪味、险峻的《二爨》上下工夫，而是对《二爨》采取更为夸张、变形的“墨戏”手段，使其书法结构支离破碎，线条扭曲做作，最终坠入险怪泥潭。也许，陆维钊、沃兴华、刘云泉等人的价值不在于他们作品本身，而在于他们的探索过程，如果这样自我安慰，他们留给后人的自然是可贵的探索精神，问题的关键是，这并不是他们的初衷。

解构分割放大式创作特征与分析

如果说经典提取强化式、民间雅化原创式是比较传统的书法创作思路的话，那么解构分割放大式则是现代的书法创新方法。他是伴随着西方美学以及西方现代艺术观念的引入而繁衍出来的。改革开放以来，中国书法在现代思潮波及下花样繁多，流派纷呈。书法再也不是被称作写字的艺术如此简单，书法理论与批评也不再是书法圈内人士的特权，书法创作群体更不是局限于把书法作为消散性情的传统文人。于是，本来简单的中国书法变得复杂起来，书法的外延也相应地得到最大程度的扩展，对应的书法创新模式也变得更为丰富。具体说来，这类创新方法的特点为以解构书法本质为前提，以分割整合书法本质中的某一或某几重要元素为创新途径，以无限放大所分割的书法元素为创作归宿。

首先，解构分割放大式以解构书法本质为前提。传统的书法范畴，我们通常简单地理解为写字的艺术，仅此而已。然而伴随着西方美学的引入，书法变得不再那么简单，1979年刘纲纪的《书法美学简论》出版发行，揭开了书法本质大讨论的序幕，他以“反映论”[10]来解释书法性质的观点可谓一石激起千层浪。姜澄清以“书法艺术是抽象的符号艺术”[11]的观点反驳刘纲纪，而金学智则以一分为二的辨证论述折中两位的观点 [12]。接着，白谦慎、陈振濂、陈方既、周俊杰等人分别从“书法是反映的艺术或是抽象艺术”切入书法本质各自发表了真知灼见，最终以美学界的权威人物李泽厚的介入而趋于尾声——他在《略论书法》中界定书法为“有意味的形式” [13]。在这场反复论争中，人们对书法美的认识逐渐丰富，对书法的定义也变得逐渐准确。显然，传统书法本质具有以下相关属性：一、书法以汉字为依托；二、书法以毛笔等为书写工具；三、书法以笔法、结构、章法为存在手段；四、书法具有时空性；五、书法是有意味的形式（书法的形式具有意味性）；六、书法强调书写性……然而，这样详细的直击书法本质的分析，却没有对当时的书法创新产生太大的影响，道是为后来现代艺术理论特别是解构主义的解构与批判树立的靶子，并直接刺激了新的书法创新模式的诞生。

20世纪60年代缘起于法国的解构主义，是其领袖人物雅克·德里达不满于西方几千年来贯穿至今的哲学思想，对那种传统的不容置疑的哲学信念发起的挑战。解构主义者为了把握事物本质而对其进行分解、翻掘和揭示，把形而上学规定的统一完整的东西还原成支离破碎的片段或部件。解构主义者为了多角度地认识事物本身，往往采取以下几种策略：其一、对本体论预设的颠覆；其二、非常重视文本的细读；其三，从文本的边缘位置出发，通过一个关键词解构整个文本。

改革开放后，人们思想活跃，西方各种艺术思潮充斥艺术界。解构主义也随之而来，大有山雨欲来风满楼之势。书法本体在这样的背景下，遭遇了有史以来最大的挑判。关注书法的解构主义信徒要么颠覆书法作为汉字存在的依据，要么在对书法本质细读后分割出其中某一元素或某几元素并把其无限地放大，要么抓住书法的一个关键属性并视其为书法本身。在颠覆汉字作为书法依托方面，“书法主义”引领此方领域之潮流，书法主义者否定书法依托汉字的传统认识，其口号为“和汉字脱籍”，其方法为把汉字支离破碎、大卸八块、重新臆造。其代表作品如徐冰的《天书》，邱振中的《待考文字》等。如果说“书法主义”采取了对书法本体论预设的颠覆也就是对书法依托汉字的颠覆的话，那么，被誉为“学院派”的书法创新者则更符合文本细读的解构策略。他们强调工艺制作（技术品位）、作品的形式（形式基点）、独立主题（主题要求）。他们的作品形式大量的是不同时空的汉字群组的集拼，或一个画面内或几个画面组合，通过数种不同字体或书体领域的蒙太奇组合反映一个特设的主题。“学院派”的书法创新模式把书法创作中确实存在的意在笔先、技法高要求、形式新探索分割整合，试图与传统书法拉开距离。确实，以上两种解构策略在某种程度上取得了成功，也着实造就了一批优秀的现代书法作品。当然，“从文本的边缘位置出发，通过一个关键词解构整个文本”方式的书法创新者自然不甘示弱。具体来说，朱青生、宋冬在水中的书写以及邱世杰将一个字帖在一张纸上反复重叠临写正是此类创作模式的典型代表。朱青生、宋冬、邱世杰显然是把本为书法本质要素之一——时空性或者书写性作为书法本身，至于其他书法元素在他们看来均不重要。

相比较而言，“书法主义”与“学院派”在书法理论和书法实践方面卓有建树，形成庞大的繁荣阵势，而“从文本的边缘位置出发，通过一个关键词解构整个文本”之类的书法创新群体则略显孤独，他们往往是单枪匹马，表现为理论支撑的不足。

如上所述，只是解构分割放大式创作模式的很少一部分探索。此类书法创新方法是中西文化碰撞的产物。目前，此类书法创新法还存在很大争议，甚至遭到非议。经常有人津津乐道于论争此类创新作品是不是书法，显然，这样的论争意义已不大，因为书法定义本身就存在争议，此之“书法”亦非彼之“书法”。不管你喜好与否，这种以书法为基点的创新必将以某种形式写入中国书法史乃至世界艺术史。我们认为，正是这批书法颠覆群体的存在更让我们从事物的反面更加了解传统书法，也为书法创新提供更大的发展空间。这批人坚信：在艺术的发展隧道里，时间最终会给他们一个名份。当然，那些简单的在人体上的书写或者以身体的某一部分作为工具进行的书写却想贴上“现代书法”的标签的行为是不会被历史认可的，这类简单的操作终究会被流水冲刷地无影无踪，犹如没有发生过一样。

结  语  

尽管我们分而述之，较为系统地分析了书法三种不同创新视角的特征，但绝不意味着三种创新方法不相往来。事实上，每一位创作者在形成自己的风格之前，都经过了大量的书法创新实验。也许他们的创新实验并非如上理性，也许他们自觉不自觉的与以上创新视角有某种暗合，也许他们确实是把以上两种创新视角杂而为一，也许他们的确是以上述其中一种创新视角为主，而以另外一种创新方法作为补充……不管结果如何，有此强烈创新意识已是难能可贵了。在此，我们有必要提及徐无闻先生的“自然创新论”。 徐无闻认为：“创新就是要写典范作品。”“创新是应该的，但要按书法的自身规律来创，不要先想好一个模式来创。……先定好框框来创新，这是违背书法发展规律的。”[14]显然，徐先生之“自然创新论”已不能适应当今书法发展的需要。人生短暂，屈指算来，也不过百年，而真正从事创新探索的时间也不过数十年。侯开嘉在《书法创新的年龄规律》中考证出：“他们（历代著名书法家）在“立格”、“创派”时的年龄，几乎都是在三十岁至四十几岁之间。”[15]。也就是说，三十岁至四十几岁之间才是书法创新的黄金年龄（尽管书法界也确实存在着大气晚成的偶然情况）。因此，呼吁那些还在痴情于“自然创新论”的青年朋友，赶紧投入到探索新面貌的进程中，早日成就自己的书法面貌。但愿这样触及书法创新核心的客观系统的整理，能够为当今迷茫的书法创作者以及未来的书法创新者提供一些启示，使他们最终找回失去的自我，为中国书法史与世界艺术史的延续贡献力量。

注  释：

[1] [唐]李世民：《四库全书·帝范》。

[2]《现代汉语词典》(汉英双语版)，商务印书馆，2002年，第1019页。

[3] “唐代以前的作品没有什么问题，到唐代已经有些作品不怎么样，特别是宋代以后的作品，说实话，很多都够不上‘好作品’的标准。”（我们所说的杰出的作品，指的是：一、在构成上、技术上创造出书法史上没有的东西；二、在格调上、气息上达到书法史上优秀作品的水准；三、风格新颖。） 邱振中主编《当代书法创作理想与批评》，中国人民大学出版社，2007年，第93页。

[4] 王镛、李淼编撰《中国古代砖文》，知识出版社，1990年。

[5] 马啸:《民间书法》，中国美术学院出版社，2002年，第1页。

[6]、[7]、[8]  沃兴华：《论民间书法与名家书法》，《书画艺术》2006年第1期。

[9] 屈立丰、薛帅杰：《颜体书风起源辨》，《书法导报》2004年5月12日。

[10]“书法艺术同一切种类的文学艺术一样，‘是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物’（毛泽东语），具体来说，书法艺术的美是现实生活中各种事物的形态和动态的美在书法家头脑中反映的产物。”刘纲纪：《书法美学简论》，湖北人民出版社，1979年，第3页。

[11] 姜澄清：《书法是一种什么性质的艺术》，《书法研究》第五辑（1981年3月）。

[12]“中国书法是一门特殊的、复杂的微妙的视觉艺术，它既是精神性的实用艺术，又是偏于抽象的表现艺术，体现了表义性实用统一于美）、表形性（具象统一于抽象）、表情性（再现与表现的统一）的统一。”金学智：《试论中国书法的美学特征》，《书学论集——中国书学研究交流会论文选集》，上海书画出版社， 1985年，第24-38页。

[13] 李泽厚：《略论书法》，《中国书法》1986年第一期。

[14] 徐无闻：《徐无闻论文集》，文物出版社，2003年。

[15] 侯开嘉：《侯开嘉书法文集》，重庆大学出版社，1993年，第114页。